诗人和苦难，诗人和历史，诗人和时代，总是紧密相连。
卷一 | 细读几首诗
海子的一首诗和一个决定
这首诗为人喜爱，是喜爱它的开阔和明净；喜爱它在这么一个面朝大海、春暖花开的境界里，散发着暖融融的、清新的幸福气息；喜爱它对幸福的界定，是这么单纯、基本。人的幸福意识也许越来越复杂、精微和装饰化了，对它的追求越用力，反倒离它越远。幸福也许就在那些简单、普通却基本的事情之中，或者就是那些事情本身，就是“喂马，劈柴，周游世界”，“关心粮食和蔬菜”，就是和别人愉快相处，“和每一个亲人通信”，“陌生人，我也为你祝福”。
关于[[海子]]的《面朝大海，春暖花开》。
卷二 | 杂谈几位诗人的事
本想着八卦，但看卷二的过程中，心情却越来越沉重。
秋蝇之死亡
这篇是讲戴望舒（译过[[恶之花]]）的。
像他的朋友杜衡所说：“诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”
喜欢这句“表现自己与隐藏自己之间”，恰如其分。
鱼化石
关于诗人卞之琳，有点相见恨晚的感觉。
当初闻一多先生曾当面夸他在年轻人中间不写情诗，他自己也说一向怕写私生活：“正如我面对重大的历史事件不会用语言表达自己的激情，我在私生活中越是触及内心的痛痒处，越是不想写诗来抒发。
这怕是还没遇到喜欢的人吧。
隔江泥衔到你梁上， 隔院泉挑到你杯里， 海外的奢侈品舶来你胸前： 我想要研究交通史。
最后一句神了。
我在散步中感谢 襟眼是有用的， 因为是空的， 因为可以簪一朵小花。
我在簪花中恍然 世界是空的， 因为是有用的， 因为它容了你的款步。
有你，世界才有意义。
我要有你的怀抱的形状， 我往往融化于水的线条。 你真像镜子一样的爱我呢。 你我都远了乃有了鱼化石。
诗开头化用了保尔·艾吕亚的诗句：“她有我的手掌的形状，她有我的眸子的颜色。
赵萝蕤与《荒原》
赵萝蕤是首位把[[荒原]]译成中文的译者，另外 2023 年有出版《赵萝蕤译荒原 我自己的歌》准备买来读读。
“我翻译《荒原》曾有一种类似的盼望：我们生活在一个不平常的大时代里，这其中的喜怒哀乐，失望与盼望，悲观与信仰，能有谁将活的语言来一得数百年来我们这民族的灵魂里至痛至深的创伤与不变不屈的信心。因此我在译这首艰难而冗长的长诗时，时时为这种盼望所鼓舞，愿他早与读者相见。”一九三九年上海出版的《西洋文学》杂志上，邢光组撰文介绍《荒原》并评论赵译，文章的最后说：“艾略特这首长诗是近代诗‘荒原’中的灵芝，而赵女士的这册译本是我国翻译界的‘荒原’上的奇葩。”
我走出那家小书店，感受着初春下午将尽的阳关，脑子里一回事赵萝蕤和陈梦家年轻时的影像，一会儿是《荒原》开头那句著名的句子，“四月是最残忍的一个月，荒地上/长着丁香，把回忆和欲望/参合在一起，又让春雨/催促那些迟钝的根芽。/冬天使我们温暖，大地/给助人遗忘的雪覆盖着，又叫/苦干的球根提供少许生命”，一会儿又想象着这样的情形：那是抗战期间在昆明西南联大的时候，因为陈梦家在学校就职，按照从清华继承下来的夫妇不同校的规矩，赵萝蕤不能在联大任课，于是她就做了八年的家庭主妇。这个家庭主妇有个特别的形象：烧菜锅时，腿上放着一本英文书。
穆旦在芝加哥大学
有了这份成绩单，也就不难理解，穆旦回国以后，何以在短短的几年时间内，就翻译了数量超出一般人想象的俄国文学理论和作品。不仅有季摩菲耶夫的《文学概论》《怎样分析文学作品》《文学发展过程》《文学原理》（这四本书由上海平明出版社一九五三年到一九五五年出版，其实是一部著作，即《文学原理》，前三本书分别是这部著作的三个部分），更有普希金的《波尔塔瓦》《青铜骑士》《高加索的俘虏》《欧根•奥涅金》《加甫利颂》《普希金抒情诗集》《普希金抒情诗二集》（这些书出版于一九五四年到一九五八年，出版者是上海平明出版社，以及后来平明出版社并人的上海新文艺出版社）。
直到看到《青铜骑士》才和[[王小波]]口中的[[查良铮]]先生联系到一起。
穆旦与萧珊
那时屋中很不讲究，厨房是进口，又黑又烟熏，进到客室也是够旧的，可视由于人们的青春，便觉得充满生命和快乐。
指在上海巴金家中。
我想这种损失，对你说说，你是可以理解的。究竟每个人的终生好友是不多的，死一个，便少一个，终于使自己变成一个谜，没有人能了解你。我感到少了这样一个友人，便是死了自己一部分（拜伦语）；而且也少了许多生之乐趣，因为人活着总有许多新鲜感觉愿意向知己谈一谈，没有这种可谈之人，即生趣自然也减速。
[[雷蒙德·钱德勒]]在《[[漫长的告别]]》中也表达过类似的观点，还有在《[[想象一朵未来的玫瑰]]》也有写到：“每次道别都是一次死亡……”。
用最简单的语言写最单纯朴素的诗
它在我们学母语的开始 在我们学步走向世界的开始 在所有的诗的开始 在童年预言未来成年的远行 在故乡预言未来远行人的归心 游子将通过童年预约的乡思 在月光里俯仰怅望
———— 《静夜思变调》
所以他说：“我有意无意地尝试用最简单的语言写最单纯朴素的诗。我想做一个试验，就是观察一句平常的话语在怎样的情况下突然变成一句诗，就像一粒水珠如何在气温降到零度时突然化成一片六角的雪花。”
昨天母亲来信说 你好吗 我给母亲回信 我好 您好吗
———— 《信》
越是简单朴素的语言，越是沉重。
我忽然感觉，我们其实不识字。我们中国人，念了很多书的中国人，其实对我们自己的语言、文字没有感情，没有感受到我们自己的语言、文字的魅力。我站在大学的讲台上，想着我们的教育，看着眼前的学生，听到自已说出来的字、词、句子，有时会突然沮丧起来。
互联网时代，越来越明显，如果没有输入法，能写几个字都不知道。
一个年轻艺术家的学习时代
大学二年级的时候曾读到里尔克的《[[给一个青年诗人的信]]》，冯至译，受到很大的启发，好像忽然睁开了新的眼睛来看世界。
熊秉明探究罗丹雕刻显得古典的原因，谈到其中重要的一点：“他追求表现人生，而多传统沉郁的意境。里尔克说‘这是一个老人’（《罗丹》）。当然在里尔克看到罗丹的时候，罗丹的确已经是个老人，但这句话不止是这意思。罗丹在年轻的时候，制作《青铜时代》《影》《行走的人》的时候，他已经聚集了欧洲多少世纪的思想、情感、梦幻，他的灵魂已经有了重负，他似乎有了菲底亚斯、米开朗基罗、但丁、林布兰的年龄的总和，已经是个‘老人’了。”
《夏娃》则大大不同，“罗丹的《夏娃》，不但不是处女，而且不是少妇，身体不再丰圆，肌肉组织开始松弛，皮层组织开始老化，脂肪开始沉积，然而生命的倔强斗争展开悲壮的场面。在人的肉体上，看见明丽灿烂，看见广阔无穷，也看见苦涩惨淡，苍茫沉郁，看见生，也看见死，读出肉体的历史与神话，照见生命的底蕴和意义”（七十二页）。
让人想起比熊秉明早几年从西南联大毕业的穆旦在一九四七年所写的《发现》： 在你走过和我们相爱以前， 我不过是水，和水一样无形的沙粒， 你拥抱我才突然凝结成肉体： 流着春天的浆液或擦过冬天的冰霜， 这新奇而紧密的时间和空间；
回去的和留下的，各有自己的道路和命运，不过这要等到很多年之后才看得清楚。
那个时代的人，承受了太多，即使说命运，也太过残酷。
用生命做试验品的试验有成功与失败吗？近代爱尔兰作家贝克特（Beckett）说：“成功，对我毫无兴趣；我有兴趣的，是失败。”这句话反映出一些现代艺术家的创作心理，但我不喜欢说得那么极端。我更愿引庄子的说：“ß”生命的意义还在失败与成功之外。
路翎晚年的“心脏”
在大部分关于晚年路翎的叙述中，已经形成了某种定见和共识，典型的表述如冀访的“一生两世”说：“一九五五年那场‘非人化的灾难’，将你一个人变成了一生两世：第一个路翎量然只活了三十二岁（一九二三—一九五五），却有十五年的艺术生命，是一位挺拔英俊才华超群的作家；第二个路翎尽管活了三十九岁（一九五五一一九九四），但艺术生命已销磨殆尽，几近于零，是一位衰弱苍老神情恍惚的精神分裂患者。”
卷三 | 诗歌笔记（一）
- 卷三的确不如卷二有趣。
- 有些诗写的真好，可惜没有早些认识。
- 去豆瓣搜了搜提到的一些作家，书籍都很少，而且很少有再版的。
- 《我的骨骼离树立着它永恒的姿态》看完都没提到原文《悼念一颗枫树》，有点想读。
- 去网上找了《悼念一颗枫树》，不是我喜欢的风格。
“你不能做我的诗，正如我不能做你的梦”
醉过才知酒浓， 爱过才知情重 ——： 你不能做我的诗， 正如我不能做你的梦。
前半句居然是胡适写的。
“颓加荡”的诗
用英国唯美主义的理论家瓦尔特•佩特（Walte Pater）在《唯美诗歌》一文中的话来简洁地概括，就是，“死亡意识刺激了追求美的欲望”（the desire of beauty quickened bythe sense of death）；另一方面，佩特又在《屋里的孩子》中说，“追求美的欲望加剧了死亡的恐惧”（the fear of death intensified by the desire of beauty)。
像一面风旗，把住一些把不住的事体
也许就是在这长长的沉默期内，冯至完成了蜕变和转化，其实质就如以歌德为对象的第十三首最后两句所说：“万物都在享用你的那句名言，/它道破一切生的意义：‘死和变。’”其情形恰如咏鼠曲草的第二首所说：“一切的形容、一切喧嚣/到你身边，有的就凋落，/有的化成了你的静默：//这是你伟大的骄傲/却在你的否定里完成。”《十四行集》就是脱落旧皮、新生长出来的诗的躯体。多年来随时打开来读的里尔克的作品，逐渐地引领着冯至的诗，从早期的浪漫主义的情绪表露，蜕化为现代主义的沉思、凝想和对于世界的自觉担当。
诗人把这样的存在意愿凝结成简洁然而恢弘的诗句：“给我狭窄的心/一个大的宇宙！”（第二二首）在这样的祈求里面，既包含着独与天地相往还的宽阔、深邃的境界，也蕴蓄着“子然一身担当着一个大宇宙”的责任和勇气。这样的人生态度必然渗透到诗艺，冯至也自然地从里尔克那里承接了一种可称之为敞开的诗艺，他说：“‘选择和拒绝’是许多诗人的态度，我们常听人说，这不是诗的材料，这不能人诗，但是里尔克回答，没有一事一物不能人诗，只要它是真实的存在者；一般人说，诗需要的是情感，但是里尔克说，情感是我们早已有了的，我们需要的是经验：这样的经验，像是佛家弟子，化白石场，尝遍众生的苦恼一般。”
我们准备着深深地领受 那些意想不到的奇迹， 在漫长的岁月里忽然有 彗星的出现，狂风乍起；
我们的生命在这一瞬间， 仿佛在第一次的拥抱里 过去的悲欢忽然在眼前 凝结成屹然不动的形体。
向何处安排我们的思，想？ 但愿这些诗像一面旗 把住一些把不住的事体。
作者在《《中国新诗：1916——2000》编选小序》最后也引用了这首诗。
诗人写哪些使他烦恼得几乎发疯的事
在过去和未来的两大黑暗间，以不断熄灭的 现在，举起了泥土，思想和荣耀， 你和我，和这可憎的一切的分野。
想到了另一位诗人好像写了一首关于生日的诗，也是对自我的总结；不过书没在身边不是很确定，在[[大係语]]中也没有看到关于生日的摘记。
穆旦的老师燕卜荪结合自己的创作实践，对诗发表过这样的看法：“诗人应该写那些真正使他烦恼的事，烦恼得几乎叫他发疯。••••••我的几首较好的诗都是以一个未解决的冲突为基础的。”在相当大的程度上，穆且的诗也可以作如是观。
••••••归根到底这篇诗不是讲可怜的普鲁弗洛克的。他不过是普遍存在的一种病态的象征••••••” 那么，由个人经验到时代的普遍象征，这个过渡是怎样完成的呢？对这个复杂的过程，穆且作过十分简要的提示：“首先要把自己扩充到时代那么大，然后再写自我，这样写出的作品就成了时代的作品。这作品和恩格斯所批评的‘时代的传声筒’不同，因为它是具体的，有血有肉的了。”
冬日的大海和诗歌
（我想到《寂寞》的结句：“生命原来是一条滚滚的河流。”）。诗和音乐艺术都是需要我们用谦逊、虔诚来叩门的，在诗歌面前狂傲者必受惩罚。
这是汪峰那句“生命就像一条大河”的来源么。
诗歌笔记（二）
- 看到后面，感觉诗歌都看不懂了，从来没想过崔健《一块红布》和北岛的《履历》能关联到一起。
戴望舒《萧红墓畔口占》
走六小时寂寞的长途， 到你头边放一束红山茶， 我等待着，长夜漫漫， 你却卧听着海涛闲话。
“口占”：（作诗词不打草稿）随口吟诵出来。
诗人臧棣写过一篇文章，题《一首伟大的诗 可以有多短》，称：在新诗史上，十行以内的短诗，没有一首能和《萧红墓畔口占》相媲美。“这首诗最令人吃惊的地方，就在于展露了一种诗歌的成熟。这种成熟不仅涉及到诗人的心智（特别是生与死，自然与人生的关系，对自身境况的意识），也洋溢在诗歌的语言上（如此干净，朴素，洗练，而又富于暗示性）；更为重要的，还在于其中所包含的不同层面的成熟之间的相互协调。”
北岛《结局或开始》
作为历史的见证者和受难者，当一种新的现实开始的时候，“我”都要出场，都要在场，不仅是为了提醒，更是为了使现实真实起来。上引《结局或开始》里的这几行诗，可以概括北岛几乎全部作品的内涵，可以揭示北岛的写作和写作时代之间的一种紧张关系，正是与现实和历史之间的紧张关系，使北岛的诗获得一种既尖锐又厚重的文化冲力和审美效果。
在北岛那里，自我是一个明确的概念，它在与它所否定的东西的对立中确立了文化立场和坚定的形象，它可以用一个类的概念来替换，比如，“在没有英雄的年代里/我只想做一个人”（《宣言》），“我”和“人”是同一的。北岛是站在一片文化废墟之上的，在最基本的价值规范被践踏、被摧毁之后，他所要求的，就只能是最基本的内容，合理的社会和人生必须先要有一个前提。这样的文化反抗的悲剧性，正如北岛自己所表达的那样，“这普普通通的愿望/如今成了做人的全部代价”。
崔健《一块红布》
那天是你用一块红布 蒙住我的双眼也蒙住了天 你问我看见了什么 我说我看到了幸福
崔健没有北岛这样冷峻，其间有这样一个差别：北岛写当时的经验，却加进了醒悟后的意识，以后来的清醒的眼光审视过去，显得愤怒而又有理性；崔健更注意直接祖露当时的经验，那是一种毫无理性可言的经验，是一种被“幸福”的虚假许诺迷醉了的经验。崔健这首歌的独特之处在于，它表达出了历史和人之间的难言的角色关系：明明是一出大悲剧，却在喜气洋洋的气氛和对未来的美好憧憬中上演。整首歌隐喻性地道出了一个令人难以接受的事实，即，人以被动和服从的态度，以和历史婚媾的方式，而成为荒唐和苦难历史的同谋。
欧阳江河《汉英之间》
一百多年了。汉英之间，究竟发生了什么？ 为什么如此多的中国人移居英语， 努力成为黄种白人，而把汉语 看做离婚的前妻，看做破镜里的家园？究竞 发生了什么？我独自一人在汉语中幽居， 与众多纸人对话，空想着英语， 并看着更多的中国人跻身其间， 从一个象形的人变为一个拼音的人。