开课引言
1、文学是人学。 2、综上所述，我能讲吗？我有我的能讲。结结巴巴、总能讲完，总能使诸君在听完后，在世界文学门内，不在门外。
第一讲：希腊罗马神话 （一）
1、神话，是大人说小孩的话，说给大人听。多听，多想，人得以归真反璞。 2、劳动是苦的，做爱是悄悄的，唯战争胜利是大规模的，开放的，故有声，声有歌，歌有诗。 3、尼采的悲剧精神及来自酒神精神。 4、人类的快乐，不是靠理性、电脑、物质，而来自情感、直觉、本能、快乐行动。 5、凡永恒伟大的爱，都要绝望一次，消失一次，一度死，才会重获爱，重新知道生命的价值。 6、希腊众神之上，有一命运，诸神无力抗拒，为历来思想家承认。
第二讲：希腊罗马神话 （二）
唯一的办法是飞。飞出迷楼。艺术家，天才，就是要飞然而飞高，狂而死。 欲望，是要关起来，现代迷楼，更难飞出，需要更大的翅膀。 艺术不能完成真实，不能实际占有，只可保持距离，两相关照；你要沾惹它，它便消失了，你静着不动，它又显现。 我觉的艺术、哲学、宗教，都是人类的自恋，都在适当保持距离时，才有美的可能、真的可能、善的可能。 如果你把宗教当做哲学对待，就有了距离，看清宗教究竟是什么；如果你把哲学当做艺术对待，就有了距离，看清哲学究竟是什么；如果你把艺术当做宗教对待，就有了距离，看清艺术究竟是什么——我的意见是，将宗教作宗教来信，就迷惑了；将哲学作哲学来研究，就学究了；将艺术作艺术来玩弄，就玩世不恭了。原因，就在于太直接，是人的自我强求，正像纳尔喀索斯要亲吻水中的倒影。 在时间和空间里证见自我，这就是人类的自我。 整个人类文化就是自恋，自恋文化是人类文化。人类爱自己，想要了解自己。人类爱照镜子，舍不得离开自己。 现实主义取消距离，水即乱。这是人生与艺术的宿命。艺术家只要能把握距离到刚正好，就成功，不分主义。 人类文化的悲哀，是流俗的易传、高雅的失传。 古代只有文学，没有作家，个人完全湮灭。洞窟壁画，从不签名。 最早的文学，即记录人类的骚乱，不安，始出个人的文学。所有伟大的文艺，记录的都不是幸福，而是不安与骚乱。 人说难得糊涂。我以为人类一直糊涂。希腊神话是一笔美丽得发昏的糊涂账。因为糊涂，因为发昏，才如此美丽。
第三讲：希腊史诗
人所崇拜的东西，常是他们不知道的东西。 不死而殉道，比死而殉道，难得多。 如有人能以诗的形式改写《三国演义》，或不输《荷马史诗》，但改写者必须具有荷马的天才——世界各大国、各大族，历史都很丰富悲壮，然而伟大的诗才太少了。以此，中国没有史诗。 史诗中英雄美人的显著特点是：性格鲜明，不用太多的字句，写角色说的话、做的事，读者自然看到的性格。这是古典的文学方法论，到今天，仍应看取、借鉴。 艺术是个体性的自觉的想象。艺术家观察并呈现这种个体性。艺术不是情绪的活动，而是认知的活动。科学和艺术相反，科学要认知的是“普遍”，要构建的是一般性概念。科学之间，概念之间，要厘定它。 历史关心的是具体个别的事实。所以，要仔细对待事物，叙述事实，找出事实的前因后果，找出事实之间的关系。 历史学家，是真口袋里装东西。艺术家，是假口袋里装懂东西。历史学家苦，要找真口袋，我怕苦不做史家，艺术家造假口袋，比较快乐。但艺术家应有点历史知识。 历史学家要的是“当然”，艺术家要的是“想当然”。 史家、艺术家，一定要从不可分的普遍性的东西分出来。史家分出个体性，还得放进普遍性。艺术家分出个体性，不必再到普遍性。 美术史，是几个艺术家的传记；文学史，就是几个文学家的作品。
第四讲：希腊悲剧及其他
李聃、乔达摩，论智慧，应在苏格拉底之上。苏格拉底以希腊之心，问世界之大。他再问，只能问到希腊。 一切伟大的思想来自悲观主义。真正伟大的人物都是一开始就悲观、绝望，置之死地而后生。 “知名度来自误解。”没有足够的误解，就没有足够的知名度。
第五讲：新旧约的故事和含义
《旧约》，是希伯来民族在千年间所产生的最好的文学；《新约》，不限于一国一族，而是从开始就预示着通向世界的伟大文学从既成的论点看，凡研究历史与宗教思想者，认为《新约》较《旧约》重要，凡爱好文学者，则认为《旧约》比《新约》更可宝贵。
第六讲：新旧约再谈
要不求甚解地去解。不求甚解就是一种解。 耶稣说是，就说是，不是，就说不是。他深深理解人性：有起誓，就有背誓。 凡是的先知，总是时而雄辩，时而结巴。凡是他说不上来的时候，我最爱他。假先知都是朗朗上口的。我全不信。我知道他不爱。 善，因是无报偿的，才可爱；恶，因是无恶报的，才可恶。 艺术家能以自身的快乐来证明世俗的快乐不是万能的。
第七讲：福音
讲文学史的目的，乃观察的方法，思想方法，分析方法。
第八讲：新旧约续谈
大多数人是愚氓，极少数是精英，这是规律。那些听道的群众，顽石点头了，点过之后，依然是顽石。 言，要说给懂的人听；道，却是对民众讲的。 真的相爱的人，不语，一瞥，不需比喻。智者面对，相视而笑，也不用比喻。比喻，是不得已。 艺术家要留一份“神秘感”，保护自己你自以为君子坦荡荡，结果呢，招鬼上门，引狼入室。 一个人能否成大器，主观因素最重要，被人忽略的是信心，是信念。信心，信念，一半凭空想，一半凭行动。 信心到底哪里来？信心就是忠诚。立志，容易。忠诚其志，太难。许多人立志，随立随毁，不如不立。艺术，爱情，政治，商业，都要忠诚。求道，坚定忠诚无疑，虽 蹈海，也走下去。 爱，原来是一场自我教育。在座有人在爱，有人在被爱，很幸福，也很麻烦。
第十讲：印度的史诗、中国的诗经
智慧是思维，道德只是行为的一部分。如果道德高于智慧，就蠢，就不得了。 学东西，要像射手只见其鸟，旁若无人。 向来有恶与恶的戏剧性、善与恶的戏剧性，这善与善的戏剧性令我们感动的是，忘记了它的虚构性。
第十二讲：楚辞与屈原
我爱兵法，完全没有用武之地。人生，我家破人亡，断子绝孙。爱情上，柳暗花明，却无一村。说来说去，全靠艺术活下来。 文学唯一可以和音乐绘画一争高下，是文学可以抓到痒处。绘画强迫人接受画家个人的意向，文学给人想象的余地。 宋玉华美，枚乘雄辩滔滔，都不能及于屈原。唐诗是琳琅满目的文字，屈原全篇是一种心情的起伏，充满辞藻，却总在起伏流动，一种飞翔的感觉。用的手法，其实是古典意识流，时空交错。他守得住艺术，非艺术的界限。 人各有志。屈原诗，乃作品。他的死，也是作品，是一种自我完成。 文学要拉硬弓，不要拉软弓。所谓拉硬弓，要独自暗中拉，勿使人看见。 你只有找到精华中的精华，那整个精华就是你的。如果辨不出精华中之精华，那整个精华你都不懂。这是方法论。精华多，莫如找精华中的精华。 文学艺术，创作难，欣赏更难。不是创作在前，欣赏在后。不。欣赏在前，创作在后。
第十三讲：中国古代的历史学家
文化遗产的继承，最佳法，是任其自然，不可自觉继承。一自觉，就模仿、搬弄，反而败坏家风。近代人笔下没有古人风采，最最自然的浸淫其中，自然有成。道理和老子的“无为而不为”一样，继承也无为继承。
第十四讲：先秦诸子：老子
其中，李耳的思想最透彻、孤寂、凄凉，完全绝望。他看破两大秘密：一是天，就是宇宙；二是人，就是生命。天，宇宙，是不仁。人，生命，是刍狗。 在这个世界上，这个宇宙中，渺小的人都是奴隶，即使当了皇帝（教皇），如果人格渺小，一样是奴隶——伟大的人，必是叛逆者。 不从宇宙观而来的世界观，你的世界在哪里？不从世界观而来的人生观，你不活在世界上吗？所以，你认为你有人生观，没有、也不需要世界观，更没有、也更不需要宇宙观——你就什么也没有。宇宙观决定世界观，世界观决定人生观。 只有从宇宙观来的世界观、人生观，这才真实恳切，不至于自欺欺人。
第十五讲：先秦诸子：孔子、墨子
思想家的阅历和知识，分直接和间接。凭生活体验，沉思冥想，是直接的；博览群书，参看别人的阅历、记载、知识等等，是间接的。合在一起，便是现代思想家的历史寿命。 文学的伟大，在于某种思想过时了，某种观点荒谬错误，如果文学性强，就不会消失。我常常读与我见解截然相反的书，只为了看取文学技巧。孔丘的言行体系，我几乎反对——一言以蔽之：他想塑造人，却把人扭曲得不是人。 真诚，先要自己无私念，不虚伪，再要用知识去分析判断，事物就清楚了。 以后研究任何问题，第一要脱开个人的厉害得失，就会聪明我推崇墨子，他不自私、不做作。 民主运动，是个大是大非的问题，那些大是大非，我认为既重要，又不重要。唯一重要的是运动领导人的品质——所谓“墨子兼爱，摩顶放踵利天下，为之”，请问，哪一个可以和墨子比。
第十六讲：先秦诸子：孟子、庄子、荀子及其他
对断层的态度，只能冷冷看一眼，然后超越。你断你的，我飞我的。对民族文化，要断就断，要完就完。对个人来说，要连就连。断层不过越过，勿做爬行动物，做飞行动物。 中国现在的文风，其实是党风。你讲话、作文，不脱这股风，是脱胎而不换骨。 一种思维，一种情操，来自品性伟大的人，要么这个人本身是个创造者。或曰，思维、情操的创造性，必然伴随着形式的创造性。 艺术原理，形式、内容，是一致的。没有形式的内容，是不可知的，独立于内容之外的形式，也是不可知的。这原理，可以运用到艺术观，不可用到宇宙观。宇宙没有内容，没有形式。后世哲学家不过是思想的翻版、盗版，不是创造性的。所以，不可能有文学性。 每一宗教的创教者，都是坦荡真诚的，所以他们是创造者，有创造性凡教会就有功利性，然而又不能公开，故向上用经院哲学，向下是标语口号。任何一种意识形态，先要从语言入手，共产党运动也如此。
第十七讲：魏晋文学
谈西方文学艺术，可从文艺复兴着手，往前推，往后看。从中文文学入手，可从魏晋文学着手，往前推，往后看。魏晋时代，正好是承前启后。 勿以为魏晋思想玄妙潇洒，其实对人格非常有用，对生活、艺术，有实效。如能像魏晋人般注重语言，就大有意思。要有好问，好答，再好答，好问。 清淡和名士风度，要分清。清淡是美称，到了明朝，清淡误国。名士风度被人歪曲糟蹋，指人架子大，不合群。二者在后世已变质，被搞臭了。
第十九讲：陶渊明及其他
文学即生活，生活即文学，这样的浑然一元，是最高的殉道。 能欣赏崇高伟大的作品，自己就崇高伟大。 艺术家、艺术品、艺术欣赏者，三者自有微妙的关系。艺术家的身世，不必直说，艺术品中会透漏出来，欣赏者不必了解艺术家传记，却能从作品中看出他是怎样一个人。 要在汉末、魏晋、南北朝，做个艺术家、做个诗人，并不很难，在我青壮年时代，你要活得像个人，太不容易了。所以我同情阮籍，阮籍更应该同情我哩。 上次说屈原是古代中国文学的塔尖，曹立伟立刻就问：那么陶渊明呢？这一问问的好。我当时的回答是：陶渊明不在中国文学的塔内，他是中国文学的塔外人。正由于他的第二重隐士性，所以生前死后，默默无闻。 知名度来自误解。 读陶诗，是享受，写得真朴素，真精致。不懂其精致，就难感知其朴素，不懂其朴素，就难感知其精致。他写得那么淡，淡得那么奢侈。 他不是中国文学的塔尖。他在塔外散步。我走过的，还要走下去，就是这样的意象和境界。“采菊东篱下，悠然见风筝”，我就像脱线的风筝，线断了，还向上飞。陶先生问：“不愿做塔尖么？”我说：“生在西方，就做伊卡洛斯，生在中国，只好做脱线的风筝。” 李后主，“乱头粗服”也好——前提是“天生丽质。”
第二十讲：中世纪欧洲文学
我爱中世纪，读懂我的书，要懂得中世纪，才能真明白。 好比一瓶酒。希腊是酿酒者，罗马是酿酒者，酒盖瓶是盖好的，故中世纪是酒窖的黑暗，千余年后开瓶，酒味醇厚。中国文化的酒瓶盖到了唐朝就掉落了，酒气到明清散光。“五四”再把酒刀光，掺进西方的白水，加酒精。 爱在心里，死在心里。 以现代观点看，《神曲》是立体的《离骚》，《离骚》是平面的《神曲》。《神曲》是一场噩梦，是架空的，是但丁的伟大的徒劳。 文学不宜写天堂地狱，宜写人间。 《伊利亚特》太幼稚，《神曲》太沉闷，《浮士德》是失败的，都比不过莎士比亚。莎士比亚是诗剧，诗不能长的。“诗”与“长”不能放在一起的。诗是灵感，灵感是一刹那的，二十四小时不断不断的灵感，哪有这回事？
第二十一讲：唐诗（一）
唐是盛装，宋是便衣，元是裤衩背心。拿食物比，唐诗是鸡鸭蹄膀，宋词是热炒冷盆，元曲是路边小摊的豆腐脑、脆麻花。 中国诗的衰亡是正常的、命该的、必然的。盛过了，不可能盛之又盛。天下哪有不散的宴席——从整体上来关照，中国不再是文化大国，是宿命的，不必怨天尤人。所谓希望，只在于反常、异数。用北京土话说：抽不冷子出了个天才。 出天才，是时代埋没不了他，因为他的天才比时代大。
第二十二讲：唐诗（二）
快，慢，左，右，停，起，由缰绳决定。问：缰绳在手，底下有马乎？我注意缰绳和马的关系。手中有缰，胯下无马，不行。 所谓马，即文学艺术，怕走乱了，所以要缰绳。先古艺术是没有缰绳的，好极了，天马行空。不要把缰绳看得无往而不利。我是先无缰，后有缰，再后脱缰——将来，我什么观点也不要。 观点有用，又无用，无用，又有用。最后都要脱缰的。 小马、大马、千里马——千万不要骑驴。 读天才的作品，自己也好像是天才一样。
第二十三讲：唐诗（三）
正心诚意，阳明兼得。 人类的伟大高贵，完全在于精神生活，在于少数的精神贵族，亦即天才和天才的朋友（欣赏者）。
第二十四讲：宋词（一）
文化是个大革命，作者的个人生命附着于这大生命。有时候，时代还没开花，他先开花了。 有人评“李后主乱头粗服皆好”，似乎中肯，我以为不对：几时乱了头，粗了服？自然界从来没有“乱头粗服”的花，李后主是“天生丽质”，和别人一笔，别人或平民气，或贵族气，他是帝王气。
第二十五讲：宋词（二）
每个人都记得一点唐诗宋词。临睡前背背，就睡着了，真是风雅性感。 词家的好戏，是铺过去、铺过去，须好看，否则露马脚。 元曲，是分散的没有精炼过的莎士比亚。
第二十六讲：中世纪波斯文学
各种时代，各国诗人，各抓各的痒。 诗，艺术，可以有现实性、针对性、说理性，但不要沾沾自喜于反映时代，不要考虑艺术的时代和区域。 世界是通俗的、呆木的。艺术家打动这个世界，光凭艺术不够，凭什么呢？韵闻、铁事、半真半假的浪漫的传说，说到底，艺术、宗教、历史、哲学，能够长流广传，都不是它们本身，而是本身之外的东西。 我十四五岁时读，不懂，现在明白了。所以少年时，读书多少，并不重要。古人说，少年读书如窗中窥月，壮年读书如阶前仰月，老年读书如山顶望月。 说到底，悲观是一种远见。鼠目寸光的人，不可能悲观。 我们欣赏古典作品，要有两重身份，一是现代人身份，一是古代人身份，如此欣赏，则进进退退，看到后来，一只眼是现代眼，一只眼是古代眼。
第二十七讲：阿拉伯文学
自由、宗教，不相合的。自由是怀疑的、独立的，宗教是盲从的、专制的。 艺术的宿命，是叛逆的，怀疑的，异教的，异端的，不现实的，无为的，个人的，不合群的。宗教的宿命是专制的，顺从的，牺牲个人的，积极的，目的论的，群策群力的，信仰的——其实就是政治。 到欧洲去，不要做旅游者，要做世界文化的观察家和仲裁者。思想的力量，就是仲裁权。 人比动物若。人要信仰。信仰是种怪癖。人脚站起来之后，思想也要站起来。 王尔德说，由于误解，结婚了，由于理解，离开了。 凡是纯真的悲哀者，我都尊敬人从悲哀中落落大方走出来，就是艺术家。
第二十八讲：中国古代戏曲（一）
真正有才能的人，不管题材是否别人的，拿来就写，写自己的东西进去。 中国剧作家的创作观念是伦理的，寓教于戏，起感化教育作用，在古代有益于名教。风化、民情。有了这种观念，容易写成红脸白脸、好人坏人，不在人性上深挖深究。儿女情长，长到结婚为止；英雄气短，短到大团圆，不在牺牲了。作家没有多大的宇宙观、世界观，不过是忠孝仁义，在人伦关系上转圈圈。 莎士比亚的作品，无为。剧中也有好人坏人，但他关心怎么个好法，怎么个坏法，所以他伟大。 人性，近看是看不清的，远看才能看清。 所有伟大人物，都有一个不为人道的哲理的底盘。艺术品是他公开的一部分，另有更大的部分，他不公开。不公开的部分与公开的部分，比例愈大，作品的深度愈大。 艺术家的永久过程，是对人性深度呈现的过程。作品里放不下，但又让人看出还有许多东西，这就是艺术家的深度。 蒙田不事体系，深得我心。我激赏尼采的话：体系性是不诚恳的表现。但你们不能这么说。我这样说，我内里有体系，不必架构：这是第一层。如果你们来说，先已不诚恳，成体系，岂非更不诚实？第二层次、第三层次，不说。 莎士比亚，放之四海皆准；中国元曲，放之四海而不准。 艺术家纯粹是人间的，不是天堂地狱。天堂地狱，没有深度，只有在天堂地狱之间，人间这一段看深度。 抱着希望进天堂的艺术家，是二流的（被奉为一流）。一流艺术家知道没有天堂地狱，知道并无其事，当做煞有介事，取其两点成一线，这一线，就是他的作品的深度。 希望大家——规模大一点小一点，速度快一点慢一点，都无妨——超越自己。三年前的你，是你现在的学生，你可以教训那个从前的自己。 说来说去，给大家一个制高点。有了这个制高点，看起来就很清楚。一览众山小，不断不断地一览众山小。找好书看，就是找个制高点。 越是绝望悲惨的年代，思想才真的亮。白天，不太亮的。夜里，灯满足于自己的亮度。
第二十九讲：中国古代小说（一）
“风雪夜，听我说书者五六人，阴雨，七八人，风和日丽，十人，我读，众人听，都高兴，别无他想。”我幼时读，大喜，不想后来我在纽约讲课，也如此。 你们再看中国小说，又要消除现代人的迷障，又要隔岸观火，要跳过此岸，回到古代。向未来看事胸襟宽阔，向古代也是胸襟宽阔。如能做到，是一种感知丰富、进退自如的境界——前可见古人，后可见来者。人，无非是借助过去和未来支撑的。 艺术的态度是瞬间的、灵感的、认识变化的，此外是日常的、生活的基本态度，健朗的态度。艺术态度，生活态度，都要保持平衡、健朗。这种生活基调——前见古人，后见来者——是所谓教养。教养何来？是艺术教养出来的。
第三十讲：中世纪日本文学
抱着原谅的心情去看这些诗，很轻，很薄，半透明，纸的木的竹的。日本味，非唐非宋，也非近代中国的白话诗。平静，恬淡。 日本如浮萍，没根没抵的，也非常狡猾，头头是道，没有下文。 不必对浅的东西骄傲，把自己弄浅了。 不见哪儿有力度、深度，或有智慧出现。你要写却写不出来。真像他们的芥末、木拖鞋、纸灯笼。 我看日本生活情调，居高临下。他们再好，再精致，我一目了然。原因是中国太腐败。 我们日本文艺恶知音，知音，但不知心——他们没有多大的心。 日本对中国文化是一种误解。但这一误解，误解出自己的风格，误解的好。
第三十一讲：文艺复兴与莎士比亚
中国的圣人教人做好事，自己不做。马基雅维利叫你做坏事，自己不做。他就事论事的那一套，与理想主义相反。 你和恶魔周旋，你要知彼知己。你讲实际，我比你更实际。你同恶人打交道，要恶过他的头。中国古代的所有军师斗法，都是马基雅维利一路。向来以为他公开宣扬恶，以恶制恶，我以为他是反讽。 文艺复兴是苦行主义的中古精神之后的求知、行乐、进取、抚媚，这些精神正好集中于拉伯雷作品。 容忍，最大度的容忍，自尊，最高度的自尊。我自勉，也共勉。但很难做到 讲课是讲课，写作是另一回事，演讲也不一样。写作是面对上帝（艺术），讲课是面对学生（朋友），演讲是面对群众（平民）。耶稣天然知道这层次。对上帝说的话，绝不对门徒讲，对门徒讲的话，不对群众讲。“该懂的懂，该不懂的就让他不懂。” 每个世俗的人都喜欢骂世俗的书，以此认为自己不俗。 艺术家呈现这个世界，唯一的依本，就是他自己。 你们看书可惜太少。不但少，遍数也不够。莎剧，我看过五六十遍，为什么呢？年年中秋吃月饼，多少月饼？上礼拜堂，天天上。福音书，我读过白多遍。每次读都不一样，到老也懂不透。 有人一看书就卖弄。多看几遍再卖弄吧——多看几遍就不买弄了。 看透一个恶人，就超越了这个恶人。 许多作家喜欢死乞白赖地在角色身上，喜欢靠角色来说自己的话——用这个准则对照大批著名文学家，也不例外。
第三十二讲：十七世纪英国文学、法国文学
凡一种信仰，强制性愚民，一定阶段后，民会自愚。这现象不仅是当代，人类本身如此：自愚，而后愚人。 每一行弥尔顿的诗，都能看出他的性格。我心里长久记着他的这句话：“每一行都要表现自己的性格。”这是我终生追求的，是诗人、画家、音乐家的格言。 要不落俗套。有小俗套，大俗套，后者是别人的风格，对你就是俗套——别人的雅，就是你的俗。 人和宇宙是这样一种关系。是最初与最后的关系。悲伤也没有余地，因为有情（人）无情（宇宙、上帝、神）没有余地，故谓恐惧。 我喜欢推到极端的偏激艺术，也喜欢宽容大度的艺术。
第三十三讲：中国古代戏曲（二）
任性，要看任什么性。伟大的性，要任，大任特任。 先要通情达理。所谓情，是艺术的总量。理，是哲学的目的。你不通不达，是个庸人；即通又达，充其量二流三流——我所谓通情达理，是指这个意思。如果你自问已够通了，够达了，那就试试任性吧。 历史使人通达，哲学使人明智。
第三十四讲：中国古代小说（二）
所以天才者，就是有资格挪用别人的东西。拿了你的东西，叫你拜倒。世界上只有这种强盗是高贵的，光荣的。莎士比亚是强盗王，吴承恩这强盗也有两下子。想象他的性情，是个快乐人，大有趣，孙悟空的模特儿，就是他自己——你们说呢？ 放下屠刀，立地成佛，是宗教。放下屠刀，不成佛，是艺术。苦海无边，回头是岸，是宗教。苦海无边，回头不是岸，是艺术。 宗教是面值很大的空头支票，艺术是现款，而且不能有一张假钞。宗教说大话不害臊，艺术家动不动脸红，凡是宗教家大言不惭的话，艺术家打死也不肯说，宗教说了不算数，艺术是要算数的，否则就不是艺术。 哪吒应推第一。他是尼采的先驱，是艺术家。是武功上的莫扎特，是永远的孤儿。当耶稣说，不像小孩子，就不能近天国，可能是指哪吒。 友谊有时像婚姻，由误解而亲近，以了解而分手。 读《红楼梦》，难处在你必须高于作者（指观点，非指才具造诣），方能了悟此书巨大的潜台词。所谓“都云作者痴，谁解其中味”，曹雪芹早知道别人是读不懂的，这就是艺术家之为艺术家。 “性”，通常是器官在活动，没有“人”。《金瓶梅》不然，器官生在身上，还是写成了人，几乎是性的托斯陀耶夫斯基——托尔斯泰，托斯陀耶夫斯基，完成了艺术，《金瓶梅》要靠你自己找出它的艺术。 我很有耐心看这类书，好比吃带壳的花生、毛豆，吃田螺、螃蟹，品赏大地的滋味、河泊的滋味。人要看点坏书。歌德叫人去看坏戏，说是看了坏戏，才知好戏的好。
第三十五讲：十八世纪英国文学
每一种文化，当它过去后，看回去，是有一个人作为前导、代表、象征。事前是无法预知的，事中，也是半知半觉，直到最后，它死了，同代人也不存在了，这时，历史开始说话：谁是前导，谁是代表，谁是象征。由此看来，历史从不大声疾呼，历史只说悄悄话。 直接的。有具体对象的讽刺，是不艺术的。 大的叛逆，要找大的主题。攻击上帝的，是尼采。攻击宇宙的，是老子。他们从来不肯指具体的人、事。原则，攻大的，不攻小的；攻抽象的，不攻具体的。 文学不是描写真实，而是创造真实——真实是无法描写的。上帝是立体的艺术家，艺术家是平面的上帝。耶稣是半立体的，十字架只有正面才好看，侧面不好看，非得把耶稣钉上去才好看。 艺术是各归各的，相安无事的。可是有了艺术家，把艺术当成“家”，于是“家家有本难念的经”。 我讲课，是要你们自立，自成一家，自成一言。这过程很漫长的。 学问、本领，就看你的观点、方法。无所谓正确不正确，只要有观点、方法，东西就出来。
第三十六讲：十八世纪法国文学、德国文学
一个纯良的人，入世，便是孟德斯鸠；出世，便是陶渊明。 评狄德罗，我说：他相信的少，希望的多。而我，我们，恐怕相反：相信的多，希望的少。 十八九世纪所期望于二十世纪的，不是像我们现在这样的——这些话只能对孟德斯鸠说说。我走后，孟德斯鸠会对夫人说：这个中国客人真是斯文，真实恶毒。 我年青时相信他坦白。最近我又读一遍，心平气和。他不坦白。没有一个人，从来没有一个人，真正暴露自己，打开自己的灵魂。不可能的。 我说这些，说明文艺不需要提倡，也不需要经济起飞的，只要一点点自由，就蓬勃生长，这么说来，文学艺术多么可爱，多么可怜。 一个人只要高超一点，对人就是危险的——高超太多，危险就打。
第三十七讲：歌德、席勒及十八世纪欧洲文学
有终生之师，有嫡亲的，也有旁系、过房。父母不能太多的——找到了，要细翻家谱，一再研究，一再接触。 读书，要确切理解作者的深意，不要推想作者没有想到的深意。 任何作者很难看穿读者。老子说“天地不仁，以万物为刍狗”（世界上最光辉的警句：一，想到了；二，说出来了；三，讲的那么美妙），我说：作家不仁，以读者为刍狗。这样天地才能大，这样才能有伟大的读者来。最好读者也不仁——作者不仁，读者不仁，如此，“仁”来了。 艺术不是以量取胜。但解决了量的问题后（求质），则量越多越好。 歌德有格言：回到内心。其实陶潜的《归去来兮辞》，就是回到内心。要学会自我教育，才能有良师益友。生活上可以做光棍，精神上可别做光棍。 自信，必须要的，这可测试一个人高贵卑下。见名人，要见其人，不见其名。大多数只是见其名，不见其人。
第三十八讲：十九世纪英国文学（一）
宝玉见黛玉，说这位妹妹好像哪里见过。我见拜伦，这位哥哥好像哪儿见过。 拜伦自称不读书，死后发现其藏书里满是注解，真是天纵英才。 拜伦的个人至上，纯粹的独立，纯粹的自由，其实就是尼采的超人意志。 老年人的仁慈是看清了种种天真。拜伦的诗和尼采的哲学，在我看来是如何的乳气，生的龙、活的虎，事事认真，处处不买账……我是个残忍的人，一看再看，实在看得多了，徐徐转为仁慈。仁慈是对自己的放松，但对世事不放松。 最后打个圆场：我们这个世纪、这代人的价值在哪里？可以秋后算账。拜伦只会叫：这是不对的！不公平的！不能忍受的！尼采呢，大老板（上帝）死了，小老板（耶稣）又不在，于是他说，一切重新估价。 过去的讲法，达则济世，穷则独善。我讲：唯能能独善，才能济世。把个人的能量发挥到极点，就叫做个人主义。
第三十九讲：十九世纪英国文学（二）
说句老实话，我看他们写的诗，只当风景看看。说一句狂妄严厉的话：他们都不懂得写诗。西方人真正会写的，是小说，不是诗。中国人才会写诗，但不会写小说。现代中国人，散文、小说、诗，都不知道怎么写了。 我曾买到勃朗宁诗集，英文，很珍爱。“文革”中穷极，拿到上海旧书店卖。老板懂，看后说：“他的诗没人要，他太太的我要，你有吗？”我只好将书抱回，一路上想：“他要他老婆的，他要他老婆的。” 托尔斯泰说：忧来无方，窗外下雨，坐沙发，吃巧克力，读狄更斯，心情又会好起来，和世界妥协。 我写东西时与奥斯丁和狄更斯比，奥斯丁太啰嗦，狄更斯太通俗，但我就是喜欢这两位作家。艺术上前人和后人的关系，是艺术上的天伦关系：前人哺育后人，后人报答前人，成天伦之乐。 人生多少事，只能“虽不能至，心向往之”。人的幸福，其实就到心向往之的地步。整个音乐就是心向往之的境界，是拿不到的东西。
第四十讲：十九世纪英国文学（三）
为何有的爱情造成这样大的历史景观？因为遇到挫折，不让他们爱，于是道德、智慧出现，才显得伟大。 一个天才是在他一无所有时，就知道自己的才能在哪方面。起点，就要有这份自信。 艺术家贵在自觉。曹雪芹是半自觉的，哈代、陀氏是恰如其分地自觉；普鲁斯特、乔伊斯，太过自觉了。 我们面临两种贫困：知识的贫困，尤其是品性的贫困。知识学问是伪装的，品性，是伪装不了的。讲文学史，三年讲下来，不是解决知识的贫困，而是品性的贫困。没有品性上的丰满，知识就是伪装。 王尔德说：“我是社会主义者！因为在社会主义国家，才能人人为艺术而艺术。”现在我们可以说，那是艺术的屠宰场我如果带他参观，一进门，墙上就挂着一张皮。我告诉王尔德：这就是唯美主义那张皮。 我的东西，常被人误以为逆论，但我与王尔德的区别，是他的逆论基于说明什么，我并不急于说明什么。他是玉笼中的金丝雀，我是走在外面，听取一片鸟叫。 大概到我四十岁时，顿悟了：为人生而艺术，为艺术而艺术，都是莫须有的。哪种艺术与人生无关？哪种艺术不靠艺术艺术存在？一个文学家，人生看透了，艺术也就成熟了，还有什么为人生为艺术？都是人生，都是艺术。 最好的东西总是使人快乐而伤心。魏晋人夜听人吹笛，曰：奈何奈何？
十九世纪英国文学（四）
但这种伟大崇高的灵智境界，进去容易，出来很难。一进去，年轻人很容易把自己架空。艺术家不能这样凭着英雄气息成长的。一个人要成熟、成长、成功，其过程应该是不自觉、半自觉、自觉这样一个自然的过程。罗兰、卡莱尔对我的不良影响，是因为他们一上来就给我一个大的自觉，一个太高的调门。 人要从凡人做起，也要学会做观众。起点高，而不退到观众席，老在台上演戏，那糟糕极了。 道德在土中，滋养花果——艺术品是土面上的花果。道德力量愈隐愈好。一点点透出来。
十九世纪法国文学（一）
人有那么一种心理，痛悔，内疚，等等，放在心里深思即可。一出声，就俗了，就要别人听见——就居心不良。人要想博得人同情，叫好，就是犯罪的继续。文学是不许人拿来做忏悔用的。忏悔是无形无色的，从此改过了，才是忏悔，否则就是，至少是，装腔作势。 不要去构想，更不要去参加任何主义。大艺术家一定不是什么主义的——莎士比亚什么主义？像要说笑话时，也不要说：“我来讲个笑话。” 通俗小说最好在三十岁之前读，而且一口气读完。 艺术不反映现实。现实并不“现实”，在艺术中才能成为现实。现实是不可知的，在艺术中的现实，才可知。
十九世纪文学（二）
对年轻人一生的转变有重要影响的事件，如下：死亡，最亲爱的人的死亡；爱情，得到或失去爱；大病，病到几乎要死；旅行，走到室外，有钱的旅行和无钱的流浪。
十九世纪文学（三）
上述这种历史变迁，未必是文学的进步进化，而是文学的进展。艺术没有进步进化可言，我们读前辈的书，应有三种态度：设想在他们的时代鉴赏；据于自己的时代鉴赏；推理未来的时代鉴赏。
十九世纪文学（四）
我七岁丧父，只记得家里纷乱，和尚尼姑，一片嘈杂，但我没有悲哀。自己没有悲哀过的人，不会为别人悲哀，可见欣赏艺术必得有亲身的经历。1956 年我被迫害，死去活来，事后在钢琴上弹贝多芬，突然懂了，不仅懂了，而且奇怪贝多芬的遭遇和我完全不同，何以他的悲痛与我如此共鸣？ 博学虽然可耻，但使人心宽。心宽而不体胖，希望大家尽量博学吧。
十九世纪文学（五）
听到你不知道的人事，不要说：“我怎么不知道！”我要是听了不知道的人和事，感觉自己无知、惭愧、惶急，愿意听人讲。听了，就知道了——这是正常的，是对不懂的事物的态度。 纪德在《地粮》中说：“有个好公式：要担当人性中最大的可能，成为人群中不可更替的一员。”
第四十八讲：十九世纪德国文学
当时所谓东方，止于波斯、阿拉伯。中国从未被西方了解过。太可怜，太神秘。中国，不可能被西方汉学家来了解，还得我们自己来——用他们听得懂的话，告诉他们不懂的事。 所谓理想主义，要么是向未来看，要么，其实是向古代看，“现代”没有多大意思。 什么是悲观主义？我以为就是“透”观主义。不要着眼于“悲”，要着眼于“观”——万事万物都会过去的，人是要死的，欲望永远不能满足，太阳底下无新事……这就是悲观。悲观主义是一个态度，是一个勇敢的人的态度。得不到快乐，很快乐，这就是悲观主义。如此就有自知之明，知人之明，知物之明，知世之明。一切无可奈何，难过的，但是透彻。 最高兴的是：我对了，他们错了。有时走在路上，忽然一高兴：“我对了。他们错了。” 精神世界再高贵，也是贞洁的，透明的，无私的。我们讲文学史课，胜于读书，就好在可以讲私房话。要守住：公开场合，正式发表，不能讲私房话。 艺术，是光明磊落的隐私。光明磊落，是态度，不是艺术；隐私，更不是艺术——两者在一起，就是艺术。私，越隐越私；光明，越磊落越光明——越是光明磊落地说隐私，艺术越大。 海上的灯塔一定要有高度，不能低于水面，而且一定是固定不动的，不能游来游去。我看鲁迅杂文，痛快；你们看，快而不痛；到下一代，不同不快——而今灯塔在动，高度不高，期间不过一百年。
第四十九讲：十九世纪德国文学、俄国文学
我读书的秘诀是：看书中的那个人，不要看他的主义，不要找对自己胃口的东西，要找味道。 做生活的导演，不成。次之，做演员。在次之，做观众。 文学家个人的命运和文学史的大命运，往往不一致。要注意个人的作品，不要随文学大流，大流总是庸俗的。 世界上什么事情是可怕的呢？一个天才下起苦工来，实在可怕极了。 风格的定义，我最近想到的诠释是：敏于受影响，烈于展个性，是谓风格。 笔和小提琴一样，不能拿小提琴杀敌。你要搞政治？不如搞军事，搞军事，不如搞政变——一张小纸条，取你千军万马。 作文，第一要简练。简练就是准确，就是大意。
第五十讲：十九世纪俄国文学再谈
艺术家、诗人的悲哀痛苦，分上下两个